entrevista con ana rodríguez



Manuel Moya: “Escribir es lo que sé hacer, es una manera de reflexionar sobre los tiempos que nos tocan”



El prestigioso escritor de Fuenteheridos acaba de llevarse un nuevo premio, el Tiflos de Literatura, el primero que obtiene por un libro de relatos. Un galardón que se suma a la veintena de relevantes distinciones recibidas por este autor humilde, que afirma que la literatura empieza "cuando has terminado las cosas importantes"

A.R.E. Manuel Moya es uno de los escritores más prestigiosos y conocidos de la Sierra de Aracena y Picos de Aroche. Su nombre está ligado a decenas de novelas, poemas, relatos y traducciones, muchos de los cuales han sido reconocidos con importantes premios. El último en su larga lista es el Tiflos de Literatura 2016, que concede anualmente la ONCE, en su caso, en la modalidad de Cuento. Una distinción por los diez textos breves que conforman Zorros plateados, y que, según el jurado del certamen, “tienen como nota común la preocupación humana, no tanto de denuncia como de solidaridad hacia los marginados, pero como un fenómeno natural”.
Se trata, pues, del último éxito de este escritor de Fuenteheridos, licenciado en Filología Hispánica en la Universidad de Sevilla y que asegura que escribe porque no sabría hacer otra cosa. “Con 15-16 años me entró el bacilo de la literatura, que es como el miserere que te entra y te pones a temblar y ya no hay manera de pararlo. Desde esa edad he seguido escribiendo con afán, sin tener en cuenta los resultados, quizá porque no sabía hacer otra cosa o porque era mi manera de entender las cosas. La literatura es una manera de estar atento a lo que sucede”, explica Moya.

Su visión de la realidad ha proporcionado a las letras españolas más de una veintena de obras de poesía, entre ellas títulos como Habitación con islas (antología traducida íntegramente al francés y al portugués); Lección de sombras; Taller de máscaras; Cosecha RojaLa posesión del humo (propuesto como objeto de estudio en universidades españolas y norteamericanas, habiendo sido traducido al inglés, al portugués o al euskera) y, los más recientes, Salida de emergencia; A salvo y El corazón de la serpiente.
Aunque su obra poética es la más amplia, también ha escrito novelas y relatos entre los que se encuentran La mano en el fuego; Majarón; Las cenizas de abril; La tierra negraCaza mayor; Ningún Espejo o La deuda griega. Asimismo, Manuel Moya aparece en más de una treintena de antologías poéticas y en una decena de narrativas, editadas tanto en España como en el extranjero.
Su prolífica obra ha sido merecedora de premios de relieve, como el XV Premio de Poesía Vicente Núñez (2015), Premio Provincia de León (2014), Premio de Poesía Tomás Morales (2010), Premio Fray Luis de León (2010), Fernando Quiñones de novela (2010), Ciudad de Las Palmas (2001), Leonor (2001) y Ciudad de Córdoba (1997)...



A su labor como escritor, se suman sus facetas de crítico literario, editor y traductor, destacando especialmente en esta última por haber traducido la obra de autores como Fernando Pessoa, José Saramago, Mia Couto, Miguel Torga, Joaquim Arena, Fernando Cabrita, Paulo Kellerman, Conceiçao Lima o Lidia Jorge, entre otros.
Con motivo de la concesión del Premio Tiflos 2016, hemos conversado con el onubense:

– ¿Cómo se siente tras haber ganado este certamen, el último de muchos?
– Bien, me siento bien. A lo largo de mi vida he recibido ya unos 20 premios, importantes casi todos, pero cada uno de ellos no deja de ser una pequeña sorpresa, porque cada premio es como volver a empezar. Este trabajo es muy de Sísifo. Apenas empujas la piedra al cerro hay que bajar a por una nueva piedra y seguir empujando. Además, éste es especial en el sentido de que es el primero que recibo por un libro de relatos.

– Ha competido en su categoría contra 87 autores, algunos de ellos bastante importantes…
– Al haber muy pocos certámenes de relatos en España, a los que hay se presentan muchas primeras espadas. De todas formas, tu libro puede estar entre los mejores (o no), pero el que lo elijan es ya una simple cuestión de suerte. Lo llamo la foto-finish. Hay muchas variables, muchas lentes, muchas maneras de ver y valorar un trabajo literario.

– Imagino que realizar este tipo de publicaciones supondrá un enorme esfuerzo…
– Hay que hacer muchas abdominales mentales y estar en forma, pero cuando escribes es lo que tienes que hacer. Igual hace quien trabaja en una oficina o en las fresas. No hay trabajo fácil. Yo me dedico a escribir y traducir y es un trabajo complicado, que requiere mucha concentración y mucha confianza en ti mismo, pero soy, me considero un privilegiado pro mi profesión. Por eso, que te den un premio es una satisfacción y más que el rédito económico, lo importante es lo que significa de que estamos en la carrera, de que lo que haces solitariamente en tu casa, aislado del mundo,merece un espacio común..

– ¿Qué edad tiene usted Manuel?
– 56 años, tengo una edad para la escritura interesante. Pronto comenzaré a declinar. es la vida. Ahora paso pro una cierta madurez creativa y es que dominar los aspectos de la escritura es complicado y lleva su tiempo. Yo no he sido precoz. Suplo la relativa falta de talento con trabajo, con meditación, con un esfuerzo extra y todo eso acaba dando su fruto. La gente tiene que saber que la pasión y el trabajo dan sus frutos. Incluso para alguien que vive relativamente aislado y fuera por completo de los cenáculos y de los mentideros y medraderos literarios. Mantenerse es lo más difícil y la narrativa, los cuentos, exigen una madurez vital de experiencia, lectura, trabajo continuado y apasionado, distintas cosas…

– Hábleme del libro de relatos con el que ha ganado el certamen, Zorros plateados.
Zorros plateados surge de una propuesta editorial. Me propusieron escribir relatos con un cierto anclaje histórico y estuve dándole vueltas un tiempo y pensé que sería interesante una visión del siglo XX a través de 20 relatos que se desarrollaran en momentos precisos de ese complicado siglo. De ellos, 10 son los que forman este volumen de Zorros plateados. Son distintas escenas: desde la I Guerra Mundial, pasando la Guerra Civil española, la argentina de las crueles dictaduras, o la última guerra de los Balcanes, pero no todo, obviamente, es guerra o conflictos civiles. Hay un poco de todo… pequeñas pinceladas, cada una con su relato y correlato.

– ¿Y qué pasará con los otros 10 relatos?
– La mayoría de ellos se publicaron en este portal de Internet, que es como un Spotify pero para la escritura. Como no sabía qué me iban a deparar las nuevas tecnologías, tuve la prudencia de no enviar todos los textos. Al cabo de un año de publicar algunos relatos en este espacio, recibí como retribución tres céntimos. Lógicamente, rompí mi relación con ellos y quedé liberado. Debemos reflexionar sobre asuntos como éste. Algo falla cuando alguien cobra tres céntimos por su trabajo y luego un jurado determina que merece un premio. Lo peor es que involucré a una amiga, pero a ella le pagaron más que a mí, ¡el doble exactamente!

– Veo que se toma la situación con humor. En cualquier caso, ¿veremos publicados esos otros cuentos?
– Me quedan esos 10 relatos ahí, que publicaré en su momento. No tengo prisa. Los 20 relatos los escribí en un mes y pico, en jornadas de entre 10 y 15 horas de trabajo diario. ¡Como en galeras por sólo por tres céntimos... y sin comida. ¡Peor que en galeras!

– Usted se dedica exclusivamente a la escribir y traducir, ¿no es así?
– Sí, sigo escribiendo, es lo que sé hacer, sólo hago esto. Sigo escribiendo o concibiendo novelas, poemas, relatos y traducciones. He traducido casi toda la obra literaria de Pessoa últimamente y seguimos en esto porque es una pasión. Escribir es una manera de vivir, de entender la vida, de buscar un cierto sentido a la coyuntura temporal donde vives, de reflexionar sobre los tiempos que nos tocan, ahora muy difíciles. Nuestro deber es pensar sobre esto e involucrarnos y comprometernos con la gente que vive a nuestro lado, que sufre por falta de perspectivas. Nuestro deber es tratar de dar con esas perspectivas. Intentar ver los conflictos que nos atraviesan como individuos y como parte de la sociedad y encontrar salidas.

– Parece que al escritor de hoy le toca hacer el trabajo del filósofo de antaño…
– Nos toca ese papel. Siempre he pensado que el escritor, por utilizar ideas y palabras, tiene una responsabilidad civil y un compromiso hacia la gente que le rodea y hacia sí mismo, entre otras cosas. Me jode especialmente la parafernalia que existe al lado de la escritura, que acaba por frivolizar la escritura. Joder, no es que todos tengamos que ser unamunos o zolás, no es eso, pero tampoco un delicado jarrón Ming, como hay tantos. Aquí no se viene a triunfar ni a hacerse fotos, se viene a currar, a darse entero. Los escritores floreros, que son  muchos, me dan grima. Le hacen un flaquísimo favor a la literatura y a los tiempos que corren. Los escritores que dicen sí a todo, los que no entienden que su trabajo no acaba en el rédito personal atribuible al trabajo, sino en lo que tiene de comunitario, de social, de posibilidad para cambiar las cosas, me parecen pura mierda. La escritura es un servicio público. Escribir no es taracear sino pensar o al menos registrar los seísmos interiores de una sociedad o de un individuo. Siento decirlo, pero hay mucho, demasiado fantasma en esto. Da caché decir que uno es escritor, colarse en las fiestas, salir en los culturales, posar como corderitos. Si yo no alcanzo más lejos es porque mi talento no me lo permite, pero al menos trato de reflexionar sobre el tiempo en el que vivo, sobre los conflictos en los que estamos todos envueltos. No escribo por mero artificio, no se trata sólo de hacerlo bonito, sino de que la cosa tenga sentido, de que la literatura nos acompañe en esta vida, de darle pistas al lector. Hacerlo bonito, por así decir, es innegociable, pero hacerlo con sentido lo es aún más.

– ¿Cuál es su compromiso literario en este sentido?
– Me parece que el hombre occidental está perdiendo parte de esas esencias del humanismo, de la solidaridad, de ponernos en manos del otro, de reconocernos. Hemos pasado del dios teológico a manos del dios económico y ambos son igual de perniciosos y contra ambos hay que luchar de igual modo. Hoy sería bueno tener memoria y recordar que hubo tiempos en que la gente luchó por ciertos derechos: por el derecho a la huelga, a la manifestación, a la libertad sexual, por tener una seguridad social, por las prestaciones a los desfavorecidos o a los que ya no tiene edad de trabajar, porque el Estado no sea otra cosa que un lugar para todos, algo que proteja a todos, un lugar donde todos nos sintamos cómodos e iguales, cosa que desgraciadamente no sucede ahora… Esta crisis que tanto se ha llevado y que tanto nos ha envilecido, no ha podido con ciertas cosas y hay que luchar por seguir teniéndolas y, si no luchamos por ellas, las vamos a perder. Y no sólo eso, hay que seguir luchando por recuperar lo perdido y ganar nuevos derechos y nuevas formas de dignidad individual y colectiva.

– Manuel, usted alterna la narración con la poesía y los relatos, ¿cierto?
– Sí, unos géneros me oxigenan de otros, es como el sistema de los barbechos en la agricultura, de manera que uno descansa de unas cosas con las otras y eso es lo que modestamente hago. A veces se da que publico dos novelas seguidas, pero la publicación no siempre coincide con la fecha de escritura. En cualquier caso, yo relativizo siempre la labor del escritor. Considero que este trabajo es menos importante que el del tipo que cada día recoge la basura o arregla las farolas. Lo nuestro es un trabajo de sobremesa, porque cuando has terminado las cosas importantes, cuando ya te has fajado con el mundo y has dado lo que te correspondía dar, empieza la lectura. Por eso no podemos engañar, ni contarle milongas a ese hombre o mujer que ya ha dado lo que se le exigía.

– ¿Hay más escritores en su familia?
– No, mi familia es de campesinos. Nací en una familia digna pero pobre, de un pueblo de la Sierra, muy aislado, como todos entonces… y desde ese aislamiento me dio por la escritura. Tengo un tío, Rodolfo Recio, que ha escrito novelas, ensayos y poesía. Es el único antecedente. Ahora es mi hijo Julio quien está empezando a escribir y tiene mucho más talento que yo dormido, porque el suyo es natural.

– Por último, no quería dejar pasar la oportunidad de preguntarle por ‘Huebra’…
– Huebra es una asociación de escritores de la Sierra que pusimos en marcha entre Rafael Vargas, un hombre trabajador y buen compañero, y yo. Durante años hemos tenido una actividad editorial importante. Hemos publicado unos 60 títulos. Ahora publicamos mucho menos, pero hemos hecho un trabajo hermoso, ya que rescatamos a escritores de la Sierra de Aracena fallecidos de los que apenas teníamos noticia, así que los hemos reivindicado. También hemos ayudado a escritores jóvenes a publicar sus primeros libros, lo cual ha sido muy satisfactorio. Ha sido una labor de compañerismo y colaboración con nuestros semejantes, aparte de recuperar la memoria literaria de una comarca que siempre ha estado un poco perdida y aislada. Un trabajo necesario.

Muchas gracias Manuel y enhorabuena por ese último Premio.

COMO CONTAR UNA HISTORIA








CÓMO CONTAR UNA HISTORIA

O EL POR QUÉ A LOS KOALAS NO LES VA EL ROCK &ROLL

manuel moya


Lo primero es decirte que lo de que a los koalas no les vaya el rock&roll tiene una muy evidente explicación, pero bueno, como dice un colega mío, empecemos por el principio antes de que la liemos. Hecho. Por el principio. Ya vendrán luego los koalas con sus gustos y sus ideas. Idea, no sé cuándo habré escuchado por última vez esta palabreja. Sin ella creo que nada es posible. Por qué. A ver si consigo explicártelo. Lo primero que tienes que saber antes de contar una historia es de qué vas a hablar o qué historia vas a contar. Todo parte de ahí. Antes de nada, tienes que saber cuál será el meollo de nuestro asunto. Es decir, si vas a hablar de la libertad, de los celos, de la desesperación, del amor, de una ciudad, de los malos tratos, de la injusticia social, de la deshumanización, de las hipotecas del pasado o de una historia que te contaron, que viviste, que tienes más o menos definida en la cabeza. Existe, sin embargo, una tercera posibilidad: el texto río, en el que tienes a uno o más personajes bien definidos y dejas que sea su historia la que te lleve río abajo, a donde quiera conducirte en sus acometidas. En este caso será la propia dinámica del texto la que te ponga en camino, la que te diga por dónde tienes que ir (piensa por ejemplo en la película de Thelma y Louise o en la novela Carreteras secundarias, de Ignacio Martínez de Pisón) o incluso, palabras mayores, en El Quijote. Pero no te voy a comer la cabeza con este tercer método por ahora. Con cualquiera de los dos planteamientos iniciales, tesis o argumento, debes dar inicio a la historia y es lo que, si te parece, haremos juntos. Si no tienes ni tesis ni argumento, calma, no pasa nada. En este país todavía hacemos de la improvisación un arte.

Antes de meternos en más berenjenales, déjame que te cuente una serie de cositas menores, pero interesantes. Las grandes historias a veces surgen de una idea mínima, casi intrascendente y, al contrario, a veces tienes una historia fantástica que se acaba diluyendo en la nada. Reflexiona todo lo posible en esta idea básica: una buena novela o un buen relato o un buen poema, no se construye en una magnífica idea, sino en una ejecución redonda y creíble. Las buenas ideas se las lleva el viento, si no hay fuertes raíces que las sujeten. Uno no lee ideas, ni propósitos (buenos o malos) sino novelas. A uno no le conmueven las ideas en sí, sino la concreta ligazón de las palabras que al final conducen a una idea. Que las novelas tienen que tener ideas, es como decir que en un cuerpo tiene que haber un corazón, un cuello o una cabeza. Sin corazón, el cuerpo dura poco, pero un corazón sin un cuerpo es un víscera repugnante, cosa de carnicerías. Pero ahora te preguntarás que cuándo, cuándo una historia grande o pequeña se convierte en algo más. Permite que te cuente una experiencia propia: yo había escuchado decenas de veces la historia de unos hombres de Navahermosa que se habían escondido en la cueva de Alcalá, en Fuenteheridos, cerca de las canteras de mármol. La historia de unos topos de la guerra civil era interesante, pero en realidad ¿qué sabía yo de ellos? Que habían tenido ideas de izquierda (o ni siquiera), que se habían metido en una cueva, que habían vivido varios años como alimañas, que luego habían acabado en la cárcel, que después de lo que les sucedió todos se habían marchado de su pueblo y nada querían saber del pasado. Poca cosa, ¿no? Así no había manera de contar nada sobre ellos. Sin embargo un día alguien me contó que entre los “topos” hubo uno que se puso muy enfermo y que acabó muriendo. Lo alucinante, me dijo, sin saber que me estaba ofreciendo la novela en la palma de su mano, es que tras una deliberación concienzuda, lo condujeron en parihuela hasta su pueblo, La Nava, que estaba en el quinto pino, jugándose el pellejo. Joder, me dije, aquí sí tengo ya una historia. Aquí ya hay personajes que toman decisiones, hay conflictos que involucran a los personajes, hay heroísmo, pues no existe decisión sin consecuencias. Tenía la novela. Por fin, me dije, a estos pobres hombres, les ocurre algo, que los convierte en grandes hombres. ¡Tengo una historia! Al terminar de redactar la novela me enteré de que la historia del muerto no era del todo verdadera, pues parece que el enfermo se curó in extremis. Dudé un instante, pensé que todo lo que había escrito con el muerto se me venía abajo. Pero no, porque yo ya tenía lo esencial. Lo que he contado antes. Lo de menos es que el personaje muriese o no. Yo no quería hacer una novela “histórica”, en la que cada dato debía pasar por el tamiz de la verdad histórica. No, yo sólo quería hablar de una peripecia humana. No, perdonen, tenía la historia y no la pensaba soltar porque los hechos verdaderos, en una pirueta inconcebible, se pusieran en mi contra a última hora. Un hombre en la calle me había regalado la historia, no la verdad. Yo conté la historia que me contaron, que era la mía. Y para un novelista es más importante la historia que la verdad. Al fin y al cabo el cristianismo se basa en eso, ¿no? Yo tenía una historia: ahora sólo me faltaba tener una novela. Tiempo al tiempo. Porque tenía personajes + decisión + conflicto. Era sólo cuestión de ponerse a cavilar un poco, salvar ciertas dificultades iniciales y ponerme a escribirla. Y, una última cosa por ahora, no me pierdas de vista al koala, porque nuestro Koala, no se te olvide esto, es importante.

A veces uno no sabe cómo empezar y es la historia (como ocurría con las novelas-ríos) la que, en un momento dado, te dice, tate, voy a hablar de esto. A veces también ocurre que tienes la historia/conflicto pero no acabas de dar con el tono, ni con los personajes. Porque no tengas duda, en cuanto tono + personaje + historia se ponen a trabajar juntos, verás cómo todo fluye. Dicho esto, habrás advertido que en estos trinomios que hasta ahora he citado, existe un factor común. El/los personaje/s. Sin PERSONAJEs no hay historia, como sin una percha humana no se sostiene el traje. La novela podrá no tener historia, pero ha de tener personaje. Podrá no tener conflicto, pero ha de apoyarse en un personaje. Los personajes son individuos que mediante acciones, nos llevan de una situación A hasta una situación B. En el camino se deforman, porque si no se deformasen, la historia carecería de interés y de sentido.
¿Cómo va a interesarte una historia en la que su principal protagonista no se juega nada o la historia es irrelevante en su vida? Si es irrelevante para él, imagina para mí. Estás probablemente ante una anécdota simpática o cruel, pero eso es sólo una anécdota, una percha. Me ha pasado muchas veces que gente desconocida o conocida me cuente una extraña o divertida anécdota y me diga que con eso y poco más tengo ya el premio Nobel en el bolsillo. Ojalá todo fuera tan fácil. No, lo que el tío me ha dado es una simple anécdota, algo así como la receta de un bizcocho. No es imposible que utilice la anécdota para alguna cosa, o que pueda repetir la receta del bizcocho en el cumpleaños de algún amigo, pero en general suelo descartar estas anécdotas porque o me parecen intrascendentes o todo el mundo tiene su receta para hacer bizcochos. Ah, por fin hemos llegado a otra palabra mágica: TRASCENDENCIA. Una buena historia necesita de personajes-conflicto-sucesos, que unidos han de dar algo trascendente. Aquí conviene un descanso. Veamos qué significa trascendente, antes de meternos por esas trochas de la transcendencia y todas sus muelas. Según la RAE, trascendencia es “la consecuencia o resultado de carácter grave o muy importante que tiene una cosa”, aparte, claro de la calidad de trascendente, que viene a ser algo así como: “algo muy significativo y que tiene consecuencias muy importantes, más de lo que cabría esperar”. Y sí, claro, una novela ha de ser significativa, tiene que contarnos algo cuyas consecuencias sean mucho más importantes de lo que cabría esperar. Detrás de la mera apariencia de los movimientos, una novela ha de decirnos algo al oído profundo, tiene que hacernos reflexionar sobre cualquier aspecto de lo humano o de lo divino. Una anécdota suele morir en su redacción, sin haber pasado la orilla. Si lo que contamos no tiene vuelo, no tiene conexión con nuestros dolores, frustraciones, miserias, amores, esperanzas, ilusiones, desilusiones etc... si no busca un sentido profundo, si no se asienta sobre un soporte humano de peso, si no te hace pasar a la otra orilla, tío, es mejor dedicarse a hacer queso o a aprender inglés, ocupaciones mucho más instructivas que la literatura. Mira, uno vive encerrado en los límites de sí mismo, pero se parece a los demás hombres y mujeres de la especie. Lo trascendente no es más que la capacidad de hacer propio lo universal y hacer universal lo propio. Ida y vuelta. Cosa de mareas. Ya sé que una frase como esta te invita a huir o a decir, Manuel ya se ha puesto flamenco-trascendente, pero no. Vamos a verlo con un ejemplo de la literatura universal. Mirad, a finales del XIX un tío tan meticuloso y tiquismiquis que podría haber sido el mejor jardinero de Francia o la costurera más eficiente de Normandía, y que se llamaba Gustave Flaubert le dio por escribir y acabó escribiendo una obra maestra de la literatura. Su título Madame Bobary. La tal Madame Bovary es una simple mujer burguesa, esposa de un farmacéutico ya entradito en edad, insatisfecha en su relación de pareja y deseosa de crecer como mujer, que decide buscar en otros hombres experiencias nuevas. Todo en una sociedad pacata, provinciana e inmovilista que ve en la mujer algo así como un jarrón de Verrés, algo bello y frágil cuya propiedad -cuerpo, decisiones, todo-, pertenece por entero al marido y al entramado social donde se inserta. Pero ella toma una posición heroica y decide que no, que ella se pertenece a sí misma y por eso se lanza a una aventura personal, de búsqueda. Si su historia la analizáramos desde la mera anécdota, tal vez podríamos concluir que la suya es una simple historia de cuernos. La historia de la literatura, como la historia de las tabernas y de las conversaciones de té y pastitas, están llenas de historias de cuernos, de hombres que se la pegaron a sus mujeres y de mujeres que se la pegaron a sus maridos. Una novela como Madame Bovary podría ser un chiste, si me lo permitís. Pero NO es un chiste. No es un chiste ni es un entremés de la mujer que se la pega al marido. Un inciso: ¿habéis escuchado el chiste de un marido que se la pega a su mujer? ¿Verdad que no? Veis, el machismo penetra mucho más allá de lo que a priori parece. Por eso el meticuloso Gustave busca a una mujer como personaje central. No quiere hacer chistes Gustave. Quiere hacer literatura. Pero volvamos al chiste. Todo chiste cuenta una anécdota graciosa. Es un divertimento, una manera de pasar el tiempo. Un entremés. El chiste se queda en la anécdota, pero en Madame Bovary, la historia se convierte en la lucha por la libertad de un ser humano que se considera a sí mismo como cautivo, que lo da todo por salir del esquema mujer-como-posesión, algo muy normal en el siglo XIX, pero que no parecía preocupar a la mayoría de las mujeres burguesas de la época, acaso porque era lo establecido y porque ser mujer burguesa también tenía sus muchísimas ventajas. Muchas de ellas se echaban amantes y ahí se quedaba la cosa. En eso podría haberse quedado la historia que pretendía contar Flaubert, pero no, Flaubert se llena de valor y se rebela (rebelando a Enma Bobary) contra los convencionalismos sociales y manda a su heroína (ves, ya tenemos a una heroína), nada más y nada menos que a luchar contra los molinos de viento (¿os recuerda algo?) de las buenas costumbres y de la buena sociedad. Años antes, un pintor romántico, Delacroix había pintado un cuadro en el que se ve en un primer plano a una mujer con el pecho descubierto y portando una bandera francesa, titulado “La libertad guiando al pueblo”. Esta mujer de Delacroix también tuvo que tomar una decisión y echarse al monte. Nuestra Enma Bovary descubre que un mundo otro es posible y arremete con todo, hasta estrellarse con todo. Ella sólo pretende ser ella misma cuando ser una misma era una intolerable provocación, cuando no un imposible en una sociedad provinciana e hipócrita como la que describe la novela. La historia acaba convirtiéndose en un tratado de la rebelión, de la libertad y de la identidad. Bovary es una abanderada del feminismo más audaz y auténtico. ¿Entiendes ahora qué quise decir con trascendencia? Pues bien, la novela se juzgó como libertina, pecaminosa, atentaría contra la moral y llegó a los tribunales, donde los de la melena empolvada la prohibieron. ¿Por su sensualidad? ¿Por mostrar una mujer sensual o casquivana? No, qué va, por su rebelión. Porque atentaba no tanto contra las buenas costumbres, sino contra la buenísima costumbre de no pensar y de no actuar conforme al dictamen moral admitido. Una mujer sintiendo y pensando por sí misma es una bomba de relojería, señor juez y el juez frunció el entrecejo y condenó al tiquismiquis de Gustave Flaubert. Una novela o un relato debe atentar contra esa buenísima costumbre de no pensar, o de pensar sota caballo y rey, pero no adelantemos acontecimientos. Los koalas piden paso.


Pero una vez entendido lo de la trascendencia, tú y yo vamos a entrar en harina, que ya es hora. Vamos a intentar construir una historia. Ponte cómodo. Vamos a ir desbrozando el largo camino, pero sin prisas. Correr es de cobardes. Por ejemplo, piensa en un personaje que viaja en un tren nocturno con todo su bagaje encima. ¿Por qué un hombre viaja con “todo su bagaje” encima?, te preguntarás. Haces bien en preguntártelo. Es más, si no te lo has preguntado ya, acaso te hayas equivocado de taller. Bien, un hombre que lleva encima todo cuanto tiene. Un hombre caracol. El tren se detiene en un apeadero y nuestro flamante personaje baja a comprar una botella de agua a la cantina. Cuando sale de la cantina, un minuto después, ve cómo el tren ya está en marcha y no puede subirse a él. Su destino, zas, se interrumpe. El hombre tendrá que tomar decisiones. Tendrá que A) reemprender ese viaje B) comenzar un viaje nuevo. Estás ante una prometedora historia (un tipo sin papeles, sin sus cosas, perdido en un lugar desconocido, con gente que no conoce, ante una situación imprevisible), pero tú tienes que de entre todas las historias que estás tentado a contar, elegir una. Pero antes de seguir adelante, vamos a ver algunas de las posibilidades que tienes ante ti:

1) el hombre viaja para a encontrarse con el amor de su vida, que al no verlo en la estación donde han quedado, posiblemente se marchará a su casa, dando por finalizada su relación (tendríamos aquí una historia de amor truncado). Qué hará el tipo. Cómo plantear la historia.

2) El hombre escapa de algo (tal vez de sí mismo): tal vez de un crimen (en este caso estamos ante una narración sicológica en la que lo importante será descubrir qué ocurre en las tripas de este personaje huidizo), tal vez de una vida anodina, tal vez de un país en guerra.

3) El hombre va al entierro de su padre, al que no ve desde hace veinte años, por desavenencias familiares (estamos tal vez ante un texto memorístico, en el que el personaje se dispone a contar su vida).

4) El hombre se baja en la estación y lo confunden con un tipo al que andaban esperando largo tiempo y él, bueno, que no tiene nada que perder, se deja seducir por la nueva situación (aquí podremos hacer una novela de equívocos, donde él tendrá que ir sorteando los escollos que su condición de “embaucador” le irá deparando).

5) En la carteta que llevaba hay documentos comprometedores y de los que pende su vida. Toda la novela se decantará por recuperar esa maleta. (Podemos estar ante una novela de acción, de suspense, o tal vez de espionaje), porque en ella etc...

6) El tipo llega a una comunidad distinta, con costumbres distintas a las suyas, con problemas morales y sociales distintos y entonces el argumento nos conducirá a una novela de costumbres o, tal vez hacia cuestiones de interés moral. Si el lugar es un planeta abandonado, tendremos una novela de ciencia ficción, pero si es una ciudad del siglo XIX acaso tengamos la tentación de hacer una narración de costumbres. Si es una ciudad donde existe un tirano que amedrenta a todos, acaso estemos ante un western o ante una novela de corte social. Puede también que el tipo se haya bajado un siglo antes y acudamos a una pura ficción.

7) En realidad el hombre no ha perdido el tren, sino que ha elegido esa estación abandonada para esconderse de una realidad que lo supera: un crimen, un cáncer que el médico le acaba de pronosticar, una acusación, una suplantación de personalidad. Aquí puede que andemos ante una novela sicológica en la que la estructura mental del individuo choque contra una realidad que tratará de superar.

8) Puede que la “pérdida del hombre”, su situación de vulnerabilidad, pretenda hablarnos de la pérdida de referencias, de la soledad, del desamparo y entonces puede que rondemos una historia metafísica, de búsqueda de sí mismo. En este caso estamos ante una novela de tesis con lejanos o cercanos acentos simbólicos.

Quizás se te ocurra a ti algún otro argumento posible. Ya te adelanto que la baraja de posibilidades que tenemos ante nosotros es bastante más amplia, aunque hay quien ha contado las posibilidades de esta y de otras historias y le salen 38 argumentos. Claro que, combinándolos, las posibilidades pudieran ser infinitas.


Bueno, tenemos ya el personaje en la estación con todo su bagaje. Lo importante es saber QUÉ va a pasar, hacia dónde vamos a dirigir los pasos de nuestro personaje. Porque sabiendo QUÉ va a pasar, qué queremos que le pase al menos, es posible planificar grosso modo la obra:

CÓMO escribir: el estilo de la narración (realismo puro, idealismo, simbolismo, lirismo, objetivismo, realismo mágico, realismo sucio, fragmentarismo...). Podemos hacerlo a través de cartas o a través de e-mails, o a través de monólogos, con una escritura convencional de relato,...

desde QUÉ PUNTO DE VISTA vamos a contar la historia.

QUÉ TIPO de personajes vamos a utilizar (es fácil entender que una historia de amor necesita personajes distintos a los de una social)

desde QUÉ VOZ vamos a intervenir (1º, 2º, 3º persona)

QUÉ TONO, emplearemos (cómico, dramático, melodramático, lírico...),

desde QUÉ conexión CON LA REALIDAD vamos a escribir (contamos fantasías, sueños, realidades objetivas...)

Es evidente que todas estas preguntas van ligadas y deben ser coherentes entre sí. En la coherencia interna estribará la fuerza y la verosimilitud del relato. Por ejemplo, supongamos que vamos a escribir una historia convencional de amor. La primera pregunta sería (y aquí, a poco que profundicemos una mijita, verás que empezaremos a toparnos con los koalas). Antes creo, vas a conocer a un relojero enamorado.

Qué historia tengo. Lo que tengo es que dos personajes se han querido desde su juventud, pero ha habido una serie de desarreglos entre ambos (sociales, equívocos, personas o distancias de por medio, etc...) que los ha separado durante décadas. Ahora él/ella va al encuentro de su viejo amor, pero surge acaso un imprevisto definitivo: se baja a comprar agua y...

Como veis, ya tenemos, grosso modo, el QUÉ de la historia (con su nuevo y tal vez insoluble conflicto). Necesitamos saber al menos quién es él y quién es ella (definir claramente los PERSONAJES). Él es un tipo de cincuenta años, atractivo, vendedor de seguros, ella es una chica que lo ha pasado mal, que ha tenido un marido chungo etc... desconfía de los hombres y ve en este encuentro tal vez una última oportunidad. Puede que él sea un maltratador, ella alguien que no sabe a qué ha ido a esperar a un desconocido. Como ves, las posibilidades de cada personaje son muchas, pero es a ti a quien toca escoger, una para cada uno. Es evidente que concebiremos a los personajes en función de lo que vayamos a contar. Vas a huir de los personajes vacíos, que no añadan nada a la historia, vas a prescindir de los rasgos que no sirvan a la historia, vas a iluminar a los personajes con el traje propio que requiera la historia, acentuando los rasgos que más nos interesen y obviando aquéllos que no hagan aportación al relato. Hazme caso; conseguir un buen personaje es tener la mitad del texto. Verás cómo te empuja, cómo te lleva. Llega un momento en que es él quien escribe.
Me pasó en Majarón. Mira, yo quería contar la historia de un niño que es recluido en un internado, tras una situación familiar muy dramática, que el niño sufre en primera persona. Teniendo al chico en el internado, todo se me desviaba a la acumulación de situaciones melodramáticas sin descanso. Sin embargo, cuando avanzaba ya la novela, un personaje secundario se me reveló. Era un chico mayor que mi personaje y pensé que le podría venir bien estar bajo su tutela, pero a medida que avanzaba la historia, Majarón, que así se llamaba, comenzó a pedir “cámara” y con él no sólo pude relajar el tono sórdido de lo que estaba contando, sino también conseguir una especie de guía de la libertad (la novela habla de la libertad), que, es evidente, encarnará al final de la novela. Pues bien, cuando ese personaje estuvo definido, la novela corrió a velocidad de crucero. Él se las arreglaba para desbrozar solo el camino. Yo fui en volandas. ¿Ves?, a eso me refiero cuando digo que un buen personaje es la mitad de la novela. Cuando, en cambio, he encontrado personajes tibios, sin sangre en las venas, me ha costado la misma vida seguirlos. A muchos de ellos los he acabado abandonando. En La tierra negra, todo giró cuando puse a Jabicha en la plaza del pueblo, mirando el reloj. De pronto la novela emulsionó. Algo parecido me ha vuelto a ocurrir en Las cenizas con el personaje de Sophia, que se me reveló completamente ya en el capítulo 16. Antes había tenido a un personaje posible, desde entonces, un personaje decidido a todo. Os cuento todo esto, porque como puedo enseñarte mejor es enseñándote mi taller, mostrándote la viruta, las indecisiones por las que yo he tenido que pasar. Los personajes tienen que quedar integrados en el reloj, perdón, en la novela. Procura no sólo que estén bien definidos, sino que cada uno de ellos sea reconocible por sus actos, por su carácter, por sus palabras. Un truco: no sé si te has dado cuenta, pero en toda novela la tensión la generan los personajes y para que haya tensión, qué es lo que hace falta: te lo diré gráficamente: que haya dos tíos tirando de una cuerda en sentido opuesto. Uno que intente hacer algo y otro que procure destruirlo. Uno que quiera realizar una acción y otro que procure anular esa acción, servir de contrapeso. El lector así está obligado a tomar partido. Este es el truco de todas esas series televisivas de buenos y de malos. Uno es bueno en tanto otros son malos. Uno es grande en tanto otro es pequeño. Qué sería de Jean Valjean sin el impecable policía Jevert, que lo persigue de un lado a otro. Si no lo persiguiera, Jean Valjean llevaría una vida confortable y burguesa y no podría haber probado su intrepidez, su valentía, su bondad, su arrepentimiento y su buen corazón. Jevert, su perseguidor es quien hace todo esto posible. De alguna forma, Jevert es quien engrandece a Jean. La paulatina superación del conflicto planteado es quien engrandece al personaje. La caída del personaje en los abismos nos hace ver la gravedad del conflicto que ha sufrido. Madame Bovary, como Ana Karenina, sucumbe ante la inmensa roca de la realidad social, que acaba sepultándolas. Ellas luchan, como lucha el capitán Akab ante, Moby Dick, la ballena blanca. Y a pesar de sus esfuerzos, no está garantizada la victoria. La derrota también es literatura.

En virtud de ello y una vez tengas historia y personaje, tendrás que sopesar QUIÉN contará la historia (qué VOZ vas a darle a la historia), aunque aquí parece que vas a tener que enfocar al personaje que se ha quedado en la estación, pero, atención, ¿lo harás desde la primera o la tercera persona, es decir lo contarás subjetiva u objetivamente? Si lo haces objetivamente, podrás contar también la parte del otro personaje, podrás llegar a enfocar a ambos, aunque, claro, perderás capacidad de emocionar. Si lo cuentas desde el punto de vista subjetivo, la historia será seguramente mucho más emotiva, pero, claro, perderás la perspectiva del segundo en cuestión dejando zonas en sombras. Pero, albricias, podrías contarla, desde el punto de vista subjetivo y simultáneo de ambos. Calma, amigo, ya sé que por un momento pareces haber visto a Dios, pero también esto tiene sus problemas (y no pocos). Lo único claro es que debes tomar una decisión, la mejor decisión posible. Chico/a, debes elegir en función de la historia, buscando los efectos con que quieras dotar la historia. Si te confundes, si te equivocas, si llegas a un callejón sin salida, no pasa nada, siempre podrás volver el calcetín, que es mejor que hacer un calcetín nuevo. En función de QUIÉN contará la historia, el estilo variará. Pero no sólo el estilo, sino también el punto de vista.

Vamos a hablar primero del ESTILO: ya tienes historia y personajes. Si la historia que vas a contar fuera una historia tórrida de amor, donde lo sexual impera sobre todo lo demás, acaso el realismo (cualquier grado de realismo) te vendría bien, pero si la historia se basa en fantasías, en ausencias, etc, acaso el tono lírico te llevaría más lejos. Entre ambos hay bastantes gradaciones, pero como ya sabes qué historia vas a contar, elegirás el tono adecuado, que, claro, tendrá que estar ligado a cómo son o ves a los personajes y el qué vas a contar y el qué no vas a contar. Como ya supondrás EL ESTILO y EL PUNTO DE VISTA vienen de la mano. Supón que adoptas el punto de vista del personaje que dejamos en la estación, quien resulta ser un maltratador y un tipo odioso, un tipo que no conoce la piedad y no es capaz de ponerse a entender al otro, al que ve sólo como fruto de un capricho o de una posesión particular. ¿Utilizarías el lirismo? Yo creo que crueldad y lirismo no cuadran, pero supón que es un ser melancólico, timorato, al que su madre, mientras vivió, tuvo bajo su falda (¿utilizarías entonces el realismo sucio?). Tampoco. Con talento, desde luego, todo es posible, pero ni en un caso ni en el otro parece que el punto de vista perfilado sea el más recomendable. Más bien el sentido común te manda que la historia del maltratador sea muy física y la del melancólico al menos no descarte de entrada el lirismo, un cierto tono taciturno etc... Pero y los koalas ¿qué carajo les ha pasado a los koalas?

Ya ha salido la palabra TONO. El tono es básico. ¿No te has dado cuenta que no te diriges de igual manera a un niño de tres años, que a un obispo? Pues con eso está dicho todo sobre el tono. Utiliza. Sí, siempre el mismo tono o al menos sé coherente. Puedes utilizar distintos tonos si la historia la narras desde distintas situaciones vitales o perspectivas distintas. Si te decantas por eso, procura que se note, que haya contraste. Para entendernos, el tono es como el paisaje por el que se desarrollará tu trabajo. Si has decidido intrincarte en un bosque verás sombras, oscuridades, retazos de sol de cuando en cuando, animales que surgen de la oscuridad, cabañas escondidas, hombres huraños que te contarán historias imposibles. Si en cambio cruzas un secarral o un desierto, tendrás que vértelas con el sol cayendo a plomo, con la soledad más absoluta, con la sed, con las noches estrelladas, acaso con un pastor junto a un mísero arroyo, con una caravana de hombres extraños y soeces. Tú eliges por dónde camina tu personaje, tú eliges cómo se enfrenta al conflicto que lo aqueja.

Y ya te queda lo de la CONEXIÓN CON LA REALIDAD. Mira: la cosa entre los dos personajes no es tan sencilla: pudiera ocurrir que ella (la que espera en la estación) le hubiera dicho que estaría bien verse, que total, hace veinte años que no han sabido el uno del otro (lo que ella no le ha contado, acaso porque no fuera necesario, es que está felizmente casada, que adora a su marido, que en realidad ella nunca lo ha querido y lo que pretende es zanjar de una vez por todas ese episodio molesto de su vida, ahora que su marido está enfermo y ella necesita reafirmarle su amor). Él, sin embargo, fantasea, en la mera posibilidad de verse en secreto, ya la siente entre sus brazos, ha leído mil veces sus cartas y está convencido de que ella lo ha querido siempre. Los koalas corren por sus venas (y tú que comenzabas a pensar que lo de los koalas era un truco barato), pero chico, déjame unos minutos todavía. El caso es que entre la realidad y lo que él piensa (de momento, le has dado el punto de vista a él) media un mundo. Imagina que la cosa fuese un sueño, una obsesión enfermiza. ¿Lo contarías igual? Pero volvamos a los personajes, cómo lo contaría un sicópata, cómo un hombre enamorado y generoso, cómo un Don Juan que ha visto en la pobre chica que lo espera en la estación la manera de echar un buen polvo y hasta luego Lucas o un tipo que lo que desea es resarcirse con su pasado.

Cómo ves, la COHERENCIA entre los distintos elementos de la narración debe ser total. Podremos ser unos tíos con talento o no, podremos equivocar el enfoque, hacer que la historia tenga más o menos gas, sea más o menos convencional o creíble, pero tenemos que hacerla COHERENTE ENTRE TODAS SUS PARTES. Si además de ser coherente, es creíble, miel sobre hojuelas. Si además emociona, tío, apúntate una más. Si la historia se sale de lo convencional, joder, eres la hostia. Si utilizas los recursos expresivos bien y sin cargar, chico, lo tuyo es de nota. Si sabes dosificar, entretener, profundizar, crear un mundo propio, emocionar al lector que lamenta que se acerque la última página, bueno, dame tu teléfono, pues tengo algo importante que decirte: el próximo curso lo tienes que dar tú.


Pero, bueno, de momento, si no te importa, al que paga este ayuntamiento es a mí y soy yo el que tiene que dar el callo. Al menos hasta que esto acabe. El año que viene, ya veremos. Quiero, antes de nada, saber si has visto alguna vez un reloj, si te has enamorado, si alguna vez has sentido como koalas corriendo por tus venas. Sí. Me lo esperaba, francamente. Sin un poquito de experiencia humana es difícil escribir una historia. Los poetas a veces solemos escribir con lo que nos concede el día. Reaccionamos ante un dolor, ante una pérdida, ante una belleza prodigiosa, ante una injusticia, ante una indignidad. La poesía precisa de cierta urgencia, de cierto soporte iconográfico, pero también de una precisión tal que luego de cinco mil años el poema parezca recién escrito, y eso, amigo mío, no hay relojero que lo pueda hacer. La poesía, grosso modo, es como el pan del día, si bien la buena poesía se la puede uno comer después de esos cinco mil años, que se dice pronto, y sigue estando tierna y apetecible. Pero nos hemos desviado. No pasa nada, siempre que el desvío no nos lleve demasiado lejos y nos perdamos por el camino. En una novela veces es bueno tomar pequeños desvíos. Descansos. La prueba es El Quijote, una novela clásica que sigue siendo una novela actual en todo, pero mucho más en su estructura. En ella, lo habréis advertido, aparecen sub-historias, cuentos perfectamente prescindibles, pero que ayudan al lector, pues son descansos, rellanos de la acción. Pero han de ser rellanos dosificados, elementos que no rompan la atmósfera, que no trunquen el ritmo, que no desvirtúen la acción, que no mientan o ahoguen a la historia central. No es el caso. Hablábamos de experiencia, una palabra que habrá que poner en mayúsculas para que no pierda su sitio: EXPERIENCIA. Recuerda que tú has sentido el amor tanto o igual como Cleopatra y Marco Antonio, como Abelardo y Eloísa, como Ortega y Gasset cuando se enamoraron. Hombre, no todo el mundo es Shakespeare ni es capaz de concebir La rebelión de las masas, pero si has estado enamorado vas a comprender que escribir una novela es, tiene que ser, como cuando estás perdida, dorada, almibaradamente enamorado. Al levantarte por la mañana no te preguntarás si has puesto la colada, si tienes que echar gasolina al coche, sino qué estará haciendo él o ella. No recordarás dónde pusiste las llaves pero sí su olor, sí el color de sus ojos, sí su dedo en tu pecho, si esa palabra que dijo y cuyo sentido último no acabas de entender. En una palabra: te levantarás con él / con ella, y no contigo, no en ti. Pensarás en él, en ella y no en ti. Tengo que explicar esto bien, te dirás, tengo que sopesar tal frase, tal situación, tengo que aclarar tal tema, tengo que bajarle los humos a tal personaje, tengo que tener cuidado con esas/os pelanduscas/os que pretenden llevarse al amado/a a otra parte. En fin, mientras escribes la novela tienes que estar en pleno vuelo, en plena agitación interior, pero también con ojo avizor ante cualquier amenaza o desvarío. Tío, como si estuvieras enamorado. De la mañana a la noche. Cuando duermas, te parecerá que has escuchado su voz, que ha entrado por el balcón una bocanada de su perfume favorito, que un personaje te habla, que una idea se te aclara, que una variante al fin toma forma, que un nudo se suelta, que suena el teléfono... y es ella/él. En fin, quiero que lo sepas: escribir es, antes de nada, estar dispuesto a enamorarse, es decir a ser un instrumento del amado. La novela tiene que apoderarse de ti.

Con el calor del párrafo anterior, casi se me había olvidado lo del reloj. Necesitas un reloj. Un reloj que funcione, porque vamos a ponernos en la cabeza de un relojero y vamos a abrirle la tapa al reloj y sacarle las ruedecitas, las poleas y todo lo que el pobre guarda en su interior. El año pasado, recuerdas, nos familiarizamos con algunas de las piececitas de este reloj. Hablamos del diálogo, de la descripción, de la formulación de personajes, en fin, de algunas de las piezas más repetidas de este reloj. Porque un reloj, un poema, un relato o una novela de ochocientas páginas se nutren de piececitas que, sabiamente combinadas, dan la hora o te enganchan en una historia. Montar un reloj no es fácil. Lo es menos elaborar a mano cada una de sus piezas. Tampoco es fácil escribir un relato o una novela. Si después de dibujar, medir, cortar, lijar y colocar las piezas en la cajita del reloj, éste no funciona, es como si después de cavilar, medir, repasar y montar las piececitas de una novela, la novela se te cae de las manos, no avanza, no te produce emoción, ni intriga, ni lo que quiera que el autor/relojero haya pretendido. El trabajo del novelista se parece mucho al del relojero. Tiene que pulir, lubricar e incluso inventar las piececitas para que en contacto con las otras piecitas, la cosa se anime y las agujas vayan hacia adelante de manera tal que dé las horas a intervalos exactos. Si algo falla, hay que volver a tocar las piezas correspondientes, hasta dar con la tecla. Y piensa, que no eres otra cosa que un pobre relojero enamorado que al levantarse piensa en las poleas, en las ruedecitas dentadas, en las manecillas, en todo eso.

Tranquilo, ya estamos con los koalas, pero antes deja que te diga un par de cosas para acabar con este lío. Supón que ya has acabado la novela (el relato), supón que ya los personajes han llegado a su destino emocional, que después de meses luchando y gozando en este campo de plumas con el amante, resulta que llegas al punto final. Es un momento clave, te lo juro. Algunas mujeres, muchas mujeres saben que hay un complicado estado después del parto al que se llama puerperio. La mujer ha tenido durante 9 meses a un ser en su seno. Ese ser ha crecido, ha hecho cambiar el cuerpo de la mujer por dentro y por fuera. Mientras dormía, la mujer vigilaba a su ser, mientras comía lo alimentaba, mientras contemplaba la noche por la ventana, pensaba en él, en cómo sería, en qué cara, qué carácter tendría, pero sobre todo si iba a ser fuerte y sano, si iba a poder valerse por sí mismo. Os lo juro, cuánto me hubiera gustado ser mujer. Pero, amigo, cuando el niño ha salido de ella, la mujer siente su vacío. Su inmenso vacío. Para no alargarlo demasiado, ese vacío es parecido al que siente el novelista cuando pone punto y final a su texto. Uffff. Casi tiene la tentación de salir corriendo al ginecólogo a que le ponga el DIU, pero no, casi nunca un novelista acaba poniéndose el dichoso alambrito. Porque parir una novela no significa haber acabado la novela. A veces acabar una novela es empezar esa novela. Como parir a un niño es empezar la vida del niño. Uno ha acabado sólo un cierto armazón, un cierto chasis de la novela. Ahora necesitará ajustar las piezas, ver si cada polea hace girar la ruedita correspondiente, si en algún punto es necesario otra poleita, otro resorte, si hay dos piezas repetidas, si hay piezas que obstaculizan a otras, o simplemente que no tienen ningún cometido.

Por lo pronto uno tiene que saber si la trama es creíble y si lo que uno cuenta sirve para algo. Esto es fundamental. Vamos a poner un ejemplo: supón que estamos haciendo una novela de aventuras y al personaje lo persiguen cien mil pigmeos austro-húngaros, que llega, como Thelma y Louise al final de un barranco y no hay solución. El caso es que tiene que haberla porque la historia debe continuar. Después de varios días sin una solución plausible, al autor se le incendian los ojos, eureka, ya lo tengo: un temblor de tierra, que haga que entre los austro-húngaros y él surja una grieta de trescientos metros que, además, sepulte a casi todos los pigmeos. Bien, le dirá el amigo, el truco ya lo utilizó la Biblia para salvar a Moisés, separando las aguas del Mar Muerto, pero aparte de esto, la solución no se la cree ni el Sumo rabino de Jerusalén. Le falta CREDIBILIDAD. Debemos, pues, contar historias creíbles. Creíbles desde distintos puntos de vista. Creíble desde el punto de vista argumental y creíble desde el punto de vista conceptual. Una patricia romana que hable de los derechos de la mujer es tan increíble como que lleve gafas de sol de Dolce & Gabanna. Tampoco es creíble que un pigmeo hable gallego, que un barco se estrelle contra el mar y todos salgan ilesos. Huye de las cosas que sean poco creíbles. Por eso debes evitar el excesivo azar, las soluciones fáciles o trilladas, las situaciones irrazonables que no concuerden con el tono o la relación con la realidad de la novela. Tira lo que no valga. Tíralo lejos, no vaya a ocurrírsete que puedes utilizarlo más adelante. ¡NO!

Otra cosa que debiéramos tener en cuenta es si lo que estamos contando sirve para algo. La UTILIDAD DEL RELATO, para los más finolis. Un escritor debe aspirar a que su texto no sólo valga como un mero entretenimiento, sino que sirva a las personas a entender cosas, a valorar situaciones, a pensar sobre aspectos inéditos o importantes de la existencia, a entender cómo piensan los otros, a comprender las dinámicas sociales o históricas... Un libro es útil cuando nos alimenta, cuando nos abre los ojos, los oídos, la sensibilidad. Si nos ayuda a entendernos mejor y, por supuesto a entender a los demás. Eso no significa que como lector no tengas que discutir con el libro e incluso que polemizar con él. Ningún lector tiene el deber de estar de acuerdo con la visión, la postura vital, o la ideología que el libro manifieste. Faltara más.

Pero no es sólo eso: nuestra obra debiera aspirar a mantener al menos varios niveles de lectura, es decir, servir al lector apresurado que sólo quiere historias, historias e historias, pero también al que se enfrenta a nuestras páginas con un sentido crítico o nutritivo. Eso podríamos llamarlo PROFUNDIDAD, una palabra que a veces te da como repelú, pero que suele ser el marchamo de la buena literatura. Sucede un poco como con los vinos. Cuando uno paladea un buen vino o un buen jamón, joder, ve que la cosa es compleja, que detrás hay sabores ocultos, que el gusto se prolonga, que salen las frambuesas y los gurumelos, que si un regustito acá a membrillo, que si la palidez recuerda al de un aliso en otoño... esas cosas. Luego, claro, están los más listos, los que acercan la lupa y ven sin ningún género de dudas ocultos aromas a vainilla o a roble turco, a cielo azul, a domingo de fútbol fundido con maracuyá y texturas ultravioletas que recuerdan los bosques normandos en un jueves de cuaresma. Hay gente pa tó. Pero ya que nos ha salido Normandía, volvamos a visitar a nuestra Madame Bovary. En ella Flaubert nos cuenta la historia de una mujer y la cosa fluye con tanta agilidad, con tan buen ritmo, que un lector apresurado encontrará en ella una buena historia bien contada, pero el lector que no se conforme con eso y quiera encontrar más, tendrá más, mucho más. Un canto a la libertad, un alegato a favor del individuo frente a las imposiciones sociales, un paso hacia la identidad femenina, un manotazo al pensamiento pacato y cerril, un canto al cuerpo y al placer... y por si esto no fuera poco, una disposición de las palabras, un compás, una sensibilidad para decir cada cosa... Imaginad lo que esta obra supuso para tantas mujeres de finales del siglo XIX. Es a lo que me refería con distintos niveles de lectura. Mirad, comenzaba diciendo que los que saben de esto, aseguran que no hay más de cuatro o cinco arquetipos, cuatro o cinco temas, y apenas una cuarentena de argumentos posibles. Por qué hay entonces buenos textos y malos textos. Por la manera de contarlos, desde luego. Por la cantidad de referencias que introduzcamos, por la solidez de los arquetipos a los que vayamos a interpelar. Por la originalidad con que lo hagamos, por la tensión a que los sometamos. Un texto narrativo aspira no solo a procesar la realidad, sino a transcenderla. Una manera de profundizar, es trascender, elevar. Y por qué hablo de todas estas cosas cuando hablamos de la corrección, te preguntarás.

Porque en la corrección te conviertes en tu lector, en un lector exigente, que te vas a pedir lo mejor de ti y no te vas a dejar pasar una (y no me estoy refiriendo a erratas). Un novelista puede ser bueno o malo, tanto da, pero un corrector ha de ser implacable. Ahí es donde se ven las lecturas, las horas de gimnasio frente a un libro, la reflexión frente ala vida, ahí el poso, ahí la experiencia vital, ahí la capacidad de conectar con los demás, ahí, amigo mío, tus propios límites. En la corrección tienes la posibilidad de aligerar o profundizar, buscar elementos significativos, eliminar otros elementos que no aporten nada a la idea central (y hasta puede que la oculten), subrayar los que vayan dando a la obra mayor transcendencia, mayor empaque,mayor colorido. José María Requena, un novelista muy interesante, autor de El Cuajarón, entre otras grandísimas novelas, nos decía a Elías, a Ángel y a mí en Jabugo que a las novelas, luego del primer viaje, había que amueblarlas. Preciosa palabra: amueblar. Qué es amueblar: introducir o quitar elementos que hagan el texto habitable, que subrayen determinadas cosas, que atenúen otras, que nos hagan más fácil el tránsito, que nos iluminen mejor el itinerario. Es un trabajo apasionante el de la corrección, ver cuáles son los elementos que distraen, los episodios que se salen del esquema básico de la historia, los elementos que faltan, dilucidar qué es lo realmente significativo (lo que posee carácter de significación dentro del texto) y qué es lo prescindible.
Mira, te cuento una experiencia personal: en Las cenizas de Abril, yo había colocado sub-historias adyacentes que a mí me parecían que aportaban explicaciones a determinados huecos del relato principal. Sin embargo, esas historias tendían a buscar su propio desarrollo, se desviaban del tronco principal, haciendo que la acción se ramificara. Con la ayuda de los editores, pero también con las opiniones de Ángel, me di cuenta de que, en efecto, esas historias enmarañaban el texto, desviaban el fluir de la historia y al final, lo que explicaban, bien podría no tener que ser explicado. Porque, amigo, como descubrimos en Hemingway y su técnica del iceberg, no hay que contarlo todo. Es más, el oficio del escritor consiste en saber qué es lo que hay que callar. Muchas historias narradas se caen precisamente por eso, porque cuentan mucho más de lo necesario, diluyendo o ahogando el sentido central. Cuidado, mucho cuidado con eso. Si un personaje en la página 185 de una novela va a comprar un periódico, no tenemos por qué contar la historia del quiosquero, al que hirieron en la guerra de África.

Pero nos queda una última cuestión: la de los koalas y por qué motivo no les va el rock&roll. La cuestión es completamente baladí porque como ya sabrás el rock&roll sólo le gusta a los humanos, y me atrevería a decir que a un grupo muy reducido de humanos. Aun así, reconócelo, desde el principio del texto has ido albergando expectativas, diciéndote, a ver por dónde nos sale el colega. No es que fuera importante, pero te has dicho, a ver cómo este tío acaba resolviendo el galimatías del título. Pues bien, amigo, si he conseguido que siguieras leyendo hasta el final del texto sólo por la promesa de los koalas, mi propósito ha sido fructífero. Los koalas han funcionado de truco para atraerte hasta aquí. Yo te adelanto cosas y tú, claro, quieres saber si tus expectativas e intuiciones se ajustaban a mis propósitos. Un creador tiene que ir poniendo koalas aquí y allá a lo largo del texto para que el lector siempre tenga algo que encontrar, algo por lo que doblar la siguiente página. El escritor debe investigar cómo los otros creadores utilizan los trucos. Una novela tiene que estar bien frutada de estos y otros trucos que tengan al lector en vilo, en estado de querer saber más. Pero todos los trucos, amigo, tienen una exigencia: no deben verse. Jamás de los jamases abusar de ellos, ni siempre utilizar los mismos. Es como la guindilla en las comidas.
Un buen narrador de novela de intriga, por ejemplo, recurrirá casi siempre al truco del sí pero no, de hacerte creer que cada personaje que aparece en las páginas tiene un motivo y una coartada para, por ejemplo, asesinar a Miss Margaret. Nos hace sospechar del mayordomo, del novio de la chica, del profesor de polo, del cartero y, llegado el caso, hasta de la propia víctima. Pero, claro, nosotros nos decantaremos al final por uno: el novio. Ese novio nos da muy mala espina. Es engreído, en realidad la chica constituye una carga para él cuando se ha dado cuenta que la familia no tiene un duro... Fijo que es él. Uno quiere saber si su intuición es correcta. Uno se mide con la historia y al medirse con ella, la historia permanece viva en él. El koala.
La técnica de estructura a saltos que yo he trabajado en algunas de mis novelas, opera también como un truco (este es de estructura): es una manera de anticipar cosas que luego el lector, por su cuenta, irá uniendo y pegando con loctite. El lector, así, acabará siendo el que haga el montaje mental de la historia, sintiéndose involucrado en la misma. En fin, a los koalas no les va el rock&roll, pero nosotros hemos llegado a este final, que como todo final no es más que el principio de algo.

Pessoa: EL HOMBRE QUE NO EXISTIÓ






EL HOMBRE QUE NO EXISTIÓ
manuel moya

a Teresa Rita Lopes


Era viernes, veintisiete de noviembre de 1935. Bernardo Soares, como había hecho todos los días laborales desde hacía no sabía bien cuánto, dejó la pluma en el tintero, se levantó de su escritorio, saludó a Sergio, el mozo de almacén que en esos momentos andaba recibiendo órdenes de Moreira, vio a lo lejos, concentrado con el teléfono, al jefe Vasques (seguramente hablaba con su amante), se acercó a la percha donde recogió su chambergo y su sombrero, bajó resignadamente los tres tramos de escalera que lo separaban de la calle, saludó a la vendedora de frutas y dudó si comprar unos plátanos que no estaban ni demasiado maduros ni demasiado verdes. La mujer, que no ocultaba su origen insular, ponderó la calidad de sus plátanos y Bernardo, quitándose el sombrero, sonrió levemente y, algo cohibido, preguntó por el precio. La mujer, sin dejar de pregonar unos plátanos que llegaban diariamente de Madeira, se los envolvió en un papel de estraza. Bernardo pagó y marchó calle abajo, hacia el restaurante de comidas caseras donde a veces se encontraba con Fernando, el traductor de cartas comerciales con quien hacía algún tiempo que congeniaba. Pero el restaurante estaba cerrado. Un cartel recordaba que los viernes no abría y Bernardo, resignado, siguió calle abajo en dirección a otro restaurante barato de Campo das Cebolas, por donde sabía que Fernando solía tomarse un par de aguardientes a mediodía. Desearía hablar con él antes de marchar definitivamente hacia el norte, empujado no tanto por la promesa de un trabajo mejor remunerado, cuanto por una cierta incompatibilidad con el húmedo clima de Lisboa. Estaba a punto de doblar la calle cuando se encontró con el aprendiz del viejo Sanches, que llevaba colgado del hombro, sobre la bata blanca, un paño de lino también blanco y sencillo y que en ese momento salía de la barbería desierta a tomar un poco de ese aire salitroso proveniente del Tajo. Bernardo se detuvo a saludarlo y pensó que, siendo temprano, acaso podía pedirle que lo afeitara. Le gustaban las manos algo femeninas y tibias de aquel chico estirándole o masajeándole las mejillas antes de ponerle el jabón. Mañana tenemos agua, dijo el chico, señalando al cielo, mientras examinaba al sol su impoluta bata.
―Cómo lo sabe ―preguntó Soares, sinceramente interesado.
―Las gaviotas ―dijo el mozo―, por el vuelo de las gaviotas.
―¿Las gaviotas?
―Las gaviotas escriben en el cielo. No hay más que leer lo que escriben. La cosa no tiene ningún secreto para un azoriano ―remató.
La imagen de un hombre que podía interpretar la caligrafía de las gaviotas interesó a Bernardo. De modo que las gaviotas... El muchacho se quitó alegremente el paño de lino y con un gesto de sobria familiaridad lo invitó a pasar. Debiera usted visitar Las Azores, dijo el muchacho más para sí mismo que para el cliente que se acomodaba en el sillón. ¿Las Azores?, se preguntó Bernardo, ¿qué se me ha perdido a mí en las Azores? A Bernardo le era grato dejarse afeitar sin prisas en aquel lugar sombrío y triste y repetido, donde todo estaba donde debía estar y el mundo y el tiempo parecían quietos e inofensivos. Durante años había acudido a aquella barbería al menos una vez a la semana a afeitarse o cortarse el pelo. En todo ese tiempo no es que hubiera avanzado mucho en la amistad con Sanches, el barbero habitual, pero sí que le había llegado a tomar un poco de afecto, como ocurría con sus compañeros de oficina. Sabía que el barbero era un tipo algo brusco, fanfarrón, amigo de las mujeres fáciles, a las que pagaba con alegría pero a las que a su vez les exigía entrega y discreción absoluta. Sabía que durante las últimas semanas había estado algo achacoso, pero Sanches se veía a sí mismo como indestructible y así lo pregonaba a los cuatro vientos. Bernardo estaba ya sentado frente al gran espejo, cuando por darle conversación al chico, preguntó por su a veces agrio patrón. El chico acabó de ponerle alrededor del cuello el paño de lino frío y limpio, ajustó la inclinación de la silla y con tres dedos le elevó el mentón hasta que sus ojos se orientaron dócilmente hacia la parte superior y algo carcomida del gran espejo.
El patrón murió hace tres días ―dijo al cabo, mientras lo enjabonaba.
Lo dijo con una voz tan neutra, desganada y sin énfasis, que a Bernardo le pareció estremecedora.
Bernardo trató de no dar a entender su sensación de pesar, entre otras cosas porque el muchacho ya tomaba la cuchilla y la afilaba distraídamente en la cinta de cuero, pero toda su buena disposición irracional había desfallecido de repente, como el barbero Sanches, que ya nunca más habría de aparecer en la otra silla de la barbería, contando historias salaces y seguramente inventadas. El muchacho, del que supo que vivía de alquiler en la Rúa Atalaia, que criaba canarios y que por las noches solía escuchar fados en el Mascote, se llevó su tiempo para afeitarlo, pero ya sus dedos no le resultaron ni femeninos ni tibios y Bernardo se fue quedando inmóvil, pensando en el viejo sin interés de las polainas sucias que cada mañana se cruzaba con él de camino al tranvía, en el lotero cojo que lo importunaba inútilmente en la esquina de Praça de Rossio, junto a la parada del tranvía, en Esteves, el viejo rechoncho y coloradote que siempre aparecía con un puro en la boca a la puerta del estanco, en el dueño del estanco, tan macilento y amargado que parecía no poder acumular un gramo más de rencor contra el mundo. Pensó en todos ellos, que, sin quererlo, en su infinita soledad, en su más descomunal fracaso, formaban parte de su vida. Y pensó que también él se marcharía en breve de la Rúa da Prata, de la Rúa dos Douradores, de la Rúa dos Franqueiros y que entonces, por un instante, por unas semanas, él sería para el importuno lotero el que dejó de bajarse del tranvía a las nueve y veinte, y para el viejo rechoncho y coloradote que cada mañana doblaba por la puerta del estanco, y para los demás (cualquiera que fueran los demás) el que dejó de trabajar aquí, el no sé qué habrá sido de él, el pobre Bernardo, el que parecía tan solitario y tan triste y el que tanto echaba de menos una vida que tal vez no tuvo.



Regresó a la calle veinte minutos más tarde con el paquete de plátanos bajo el brazo y la sensación de que finalmente las manos del joven barbero habían logrado restablecer ese frescor y confort perdido. Caminó en paralelo al río, observando el vuelo de las nerviosas gaviotas. En el restaurante de Campo das Cebolas le dijeron que Fernando hacía menos de diez minutos que se había marchado, y que, encontrándose algo indispuesto, sólo tomó un aguardiente. Decepcionado por la noticia de la marcha del único amigo verdadero que le quedaba en la ciudad, se sentó en una de las mesas más discretas y pidió una sopa alentejana, media ración de crujientes croquetas de berenjena y medio litro de vino. Masticó en silencio, ensimismado, contemplando por vez primera los airosos azulejos del zócalo. Había acabado ya el café cuando le pareció ver muy fugazmente a través de la ventana al patrón Vasques acompañado de una chica de no más de veinte o veintidós años. De inmediato dejó el dinero de la cuenta en el platillo y salió a la calle, donde, en efecto, pudo observar cómo se alejaban alegremente el patrón y la muchacha.
Decidió seguirlos no porque le interesara la vida y milagros de Vasques, ni porque para él ese tipo de aventuras tuvieran algún tipo de atractivo, sino porque estaba solo, porque no pudiendo hablar con Fernando, no tenía otra cosa que hacer hasta la tarde, y volver a la buhardilla y garabatear páginas era lo que menos podía apetecerle. Comenzó, pues, a seguirlos y vio cómo a la altura de la estación de Santa Apolonia, la pareja se desviaba por una bocacalle hacia las laberínticas cuestas de Alfama, donde a buen seguro no tardarían en perderlo de vista. Aun así, caminó aprisa y giró por la misma calle. Los vio a lo lejos, doblando hacia la izquierda. Al llegar a la esquina se asomó preventivamente y pudo ver cómo la pareja se había refugiado en una puerta. Vasques besaba a la chica y buscaba nerviosamente sus pechos. Ella reía y su risa salía húmeda y profunda, como si en vez de salir desde una garganta, lo hiciera desde un sótano frío y angosto. El patrón, acaso molesto por sus carcajadas, dejó uno de sus pechos al descubierto y en un gesto rápido e inesperado le puso la mano en la boca, pero la chica, después de resistirse, le mordió la mano y Vasques, sorprendido, retrocedió un paso, la miró con odio y, sin tiempo para más, le cruzó la cara con una bofetada que hizo que la chica se tambalease. Bernardo, que no les perdía ojo desde la esquina, volvió la cara y tragó un aire que le supo a pulpa de vinagre. La chica, que no hacía más que tocarse la cara, como si algo no estuviera en su sitio, comenzó a gimotear y Vasques, resolutivo como siempre, se sacó un pañuelo de la chaqueta y se lo alcanzó, para luego tomarla de un brazo y entre excusas y zalamerías, empujarla hasta la primera bocacalle, donde comenzaban las escaleras. Bernardo dudó si seguirlos o no, pero como ni una cosa ni la otra tenía el menor sentido, y le abrumaba como una comezón de suciedad en el estómago, decidió volver sobre sus pasos.
El Tajo a esa hora de la tarde del tardío otoño estaba algo apagado, pero de él llegaba una brisa pulida que agitaba las sábanas colgadas de la pensión Estrela y que comenzaba a ser molesta. Atravesó toda la calle de la Aduana con sus puestos de olorosas especias, frutas y bacalao seco, sin dejar de escuchar el graznido de las gaviotas. Pensó que allí, a apenas unos metros de la tumultuosa Rúa do Ouro, el tiempo había acabado por emboscarse. Siguió caminando hasta que tuvo a apenas unos pasos el British' bar, en la esquina de la Rúa de Alecrim con Cais de Sodré.
El British era un bar concurrido por maleantes, extranjeros y marineros ociosos en el que Bernardo había entrado dos o tres veces en su prolongada estancia en Lisboa. Dudó si entrar o seguir hasta el bar de la estación marítima, apenas al otro lado de la plaza. Al final se decidió por el British, por la pereza que le ocasionaba tener que atravesar la concurrida plaza. Quiso el azar que en el British se encontrara con Carlos Mendoza, el cónsul mexicano, que, sentado en una de las mesas del fondo, dijo esperar al ingeniero Álvaro de Campos con el que, así lo dijo, tenía varias conspiraciones a medio acabar. Bernardo pidió una bica y escuchó al ocurrente y parlador mexicano, que hablaba de la señora de un conde español escondido en Estoril. Álvaro, el alto y apuesto Álvaro, apareció diez minutos más tarde envuelto en esa misma pinta de dandy con la que Bernardo lo había conocido diez años antes, con su monóculo y su levita impoluta, pero ahora se lo veía pálido y acaso algo más arqueado que de costumbre. Después de sentarse y pedir un whisky sin hielo, Álvaro habló con preocupación del común amigo Fernando. Según le había confesado él mismo días atrás, estaba tan fastidiado con el hígado que el médico le dijo taxativamente que una sola copa más podría mandarlo al otro barrio. Bernardo guardó silencio y comentó que ese mismo mediodía había ido a buscarlo al restaurante pero que no lo encontró. Fue Carlos quien, para quitar hierro al asunto, dijo que no se preocuparan por la suerte del amigo porque estaban en el único lugar del mundo donde las agujas del reloj corrían en dirección contraria a las del tiempo y, en efecto, al señalar al reloj, Bernardo observó que el tiempo giraba al revés.
La conversación derivó hacia el bravucón Mussolini, el vuelo de las gaviotas, el futuro de la aviación y la resbaladiza condesa española. Bernardo los dejó al filo de las cuatro y media pues debía regresar a la oficina para despedirse formalmente de los compañeros y recoger sus cosas. Porque aquella sería su última jornada de trabajo en Vasques & Cía. Ya había caminado unos metros cuando Álvaro lo detuvo.
¿Me querría acompañar esta tarde a ver a Fernando? ―preguntó Álvaro.
Tengo que pasar por la oficina. Quizás cuando salga sea demasiado tarde para usted ―contestó Bernardo.
Se lo pido porque no sé si querrá verme solo. Estamos medio peleados. Con usted sería otra cosa.
¿Peleados? Creí que ustedes eran uña y carne ―dijo Bernardo.
Él se empieza a hartar de mí y, mire, lo comprendo. No me he portado bien. Esa mujer, por ejemplo.
¿Se refiere usted a Ofelia? ¿Qué ocurre con Ofelia?
He estado pensando, ¿sabe? Quizás con Ofelia hoy Fernando fuera un hombre tributable y feliz. Quizás ella hubiera sabido qué hacer con él.
No le entiendo.
No se puede vivir siempre tratando de escapar.
¿Tratando de escapar? No sabía que...
Hace mucho que conozco a Fernando ―dijo Álvaro―. Nos conocimos en el Herzog. Figúrese. En 1905. Él volvía de Sudáfrica y yo de Las Palmas. Él no se acuerda pero nos conocimos allí. Charlamos brevemente, nada del otro mundo. Entonces él era un chico que creía en el futuro, o al menos en su futuro. Quería comenzar una carrera, ser alguien en la vida. Se sentía de la élite. Tenía sueños de grandeza, él, que parecía tan poquita cosa. Me habló de su padre y me dijo que era crítico musical, pero entonces yo no sabía que su padre había muerto cuando él era un niño.
Tampoco conocía yo ese detalle.
Nos volvimos a ver al cabo de ocho años. Yo regresaba de un viaje por Oriente. Él andaba entonces con esos insufribles saudosistas, con toda esa basura del imperio y el alma lusitana de la que el pobre nunca se ha llegado a curar de todo. Pero los saudosistas lo consideraban un don nadie, un polemista, un tipo problemático que ensuciaba su causa, de modo que en cuento tuvieron la más mínima oportunidad le dieron largas. Después vino lo de aquella sonada revista y la muerte de su querido Mário, que volvió a dejarlo más solo que la una. Ahí comenzó su fin.
Pero estaba usted para defenderlo.
Yo, querido Bernardo, no era más que uno de sus sueños. Tuvo tantos sueños... Se diría que lo único que ha hecho Fernando en toda su vida es tratar de escapar.
Todos de una manera o de otra, tratamos de escapar.
Pero, querido amigo Bernardo, la diferencia es que él ha puesto toda su energía en escapar. Nunca le interesó vivir, sino escapar.
¿Y dónde puede escapar?
En eso, como en casi todo, nuestro amigo es muy ingenuo, querido amigo. Ha tratado de escapar de sí mismo a través de nosotros, sus amigos; ha tratado de escapar a través de esas ideas estériles del Quinto imperio y demás esas zarandajas patrióticas, del esoterismo, del amor incluso, pero sobre todo trató de escapar a través de los sueños.
Bueno, cada cual esquiva los golpes de la vida como puede.
Lo sé, lo sé, pero lo que me preocupa ahora, mi buen amigo, es que esta vez ha encontrado el método infalible, el definitivo.
Ahora sí que no le sigo.
El alcohol.
Creía que había dejado el alcohol, que el médico...
Mientras le vivió su madre, se mantuvo alejado. Por pudor, por no darle sufrimientos, supongo, ya sabe usted lo unidos que estaban.
Sí, claro. Pero yo creía que su afición le venía precisamente por su desesperación, por su soledad.
Tal vez, no se lo puedo negar tajantemente, pero yo más bien creo que él ha visto en el aguardiente un plan de fuga infalible y discreto.
Puede ser, no le digo que no, pero yo más bien...
Mire, querido amigo. Los hay que un día deciden escapar y escapan sin más, como ese niño malcriado de Sá-Carneiro, pero los hay a los que les cuesta y se pasan la vida buscando la manera de hacerlo sin que duela, sin dar un espectáculo obsceno o bochornoso de sí mismos.
¿Y usted cree?
¿Por qué cree entonces que ahora andamos enfadados?
Supuse que era por riñas literarias. Es usted tan vehemente en sus dictámenes.
No. Fue porque le dije con toda franqueza lo que ahora le estoy diciendo a usted.
¿Y qué dijo él?
Decir no dijo nada, pero desde entonces... Mire, desde lo de Ofelia, desde que hice que lo dejaran definitivamente todo, entre nosotros ha sido un despropósito.
Se portó usted mal con él. Ofelia tal vez lo hubiera salvado.
Sí, lleva razón. Yo me empeñé en que lo dejaran. Creí hacerlo por él, puedo jurárselo, pero ahora pienso que fue por puro egoísmo. Es mi culpa que Fernando se embarrancara por esta soledad sin fondo, querido Bernardo y por eso he recurrido a usted. Necesito verlo...
Usted no es el culpable de nada. Deje de atormentarse. Cada cual elige su camino. Fernando ha elegido el suyo.
Tal vez, tal vez. ¿Pero al menos querrá usted acompañarme?
Deje que vuelva a la oficina. Espéreme en la parada del 28, en Rossio, a las ocho en punto. No falte.
Allí estaré, descuide. Tengo un presentimiento.
¿Un presentimiento? ¡Explíquese!
Los presentimientos no se explican, querido Bernardo. Nadie puede explicar los presentimientos.
Bernardo siguió caminando con el ánimo en suspenso y llegó a la oficina. Moreira se quejaba de la informalidad horaria de las navieras, Sergio repasaba los pedidos en un rincón, el patrón Vasques seguía en su despacho, con el teléfono pegado a la oreja, como si no se hubiera movido de allí en las últimas cuatro horas, como si no hubiera abofeteado a una chica, como si no entendiera para nada el nervioso vuelo de las gaviotas. Bernardo se quitó el chambergo y el sombrero, los dejó en la percha y se dirigió al escritorio con el envoltorio de plátanos. Antes de mojar la pluma e inclinarse sobre el libro de registros, fijó su mirada en la foto que se habían hecho en la oficina no más de seis u ocho meses atrás y que estaba colgada a apenas dos metros de su mesa. Todos, todos los que allí figuraban le parecieron idénticos a sí mismos; todos menos él, que no pudo evitar una pena infinita por sí mismo y por su insignificancia, frente a la inconsútil alegría de los otros. Allí se quedaría su rostro y los demás, unidos por aquel instante que no era ni siquiera un instante. Cuando sus demás compañeros de oficina se detuvieran frente a la foto, acaso tendrían un segundo de suspenso para preguntarse qué habría sido de aquel viejo ayudante de contable que un día se marchó hacia el Norte con la excusa de que le sentaba mal el aire húmedo de Lisboa. Dos horas más tarde recogió su mesa y de uno en uno, emotivamente, se fue despidiendo de todos los compañeros. Antes de alcanzarle el último sobre, el patrón Vasques lo abrazó como pudiera abrazar a un hijo y le aseguró que las puertas de su oficina siempre estarían abiertas para él.
A las ocho en punto se encontraba en la parada del tranvía, pero a pesar de esperar durante más de una hora, Álvaro de Campos no apareció. Le dio vueltas a la palabra presentimiento y hacía frío. Cerca de las nueve y media, cuando el húmedo frío proveniente del Tajo ya le pelaba los huesos, decidió marcharse a casa y prepararse la cena. Cenó en silencio, pensando en la conversación que había sostenido aquella misma tarde con Álvaro, volvió a repasar el cosido de los folios que a la mañana siguiente enviaría por correo a Fernando antes de marcharse definitivamente y se acostó.
El martes dos de diciembre de 1935, cuando Bernardo ya iba en el tren hacia el Norte, leyó en un suelto de Diario de Noticias que Fernando Nogueira Pessoa había fallecido el lunes 30 de noviembre y, mirando su reloj, observó que mientras él se alejaba definitivamente de Lisboa, acaso el misterioso amigo se estuviera enterrando en el cementerio de Prazeres. Golpeado por la noticia, apartó el envoltorio de plátanos, cerró los ojos y trató de imaginar un universo en el que no estuvieran ni él, ni Álvaro de Campos ni el propio Fernando y creyó que ese universo, de existir, acaso no merecería la pena. Entonces se sentó de forma que su rostro mirase hacia el paisaje ya recorrido y deletreó la palabra presentimiento varias veces hasta que la palabra se fue borrando y pronto careció de sentido. El revisor pasó a su lado sin verlo y el paisaje, donde hasta entonces había prevalecido la otoñada, fue deshilachándose como se deshilacha una nube sobre las montañas. En la estación donde Bernardo debiera bajar no bajó nadie. Los pájaros habían desaparecido del cielo. El viento frío de diciembre silbaba aquí y allá, como si tal cosa.

Regresó a la calle veinte minutos más tarde con el paquete de plátanos bajo el brazo y la sensación de que finalmente las manos del joven barbero habían logrado restablecer ese frescor y confort perdido. Caminó en paralelo al río, observando el vuelo de las nerviosas gaviotas. En el restaurante de Campo das Cebolas le dijeron que Fernando hacía menos de diez minutos que se había marchado, y que, encontrándose algo indispuesto, sólo tomó un aguardiente. Decepcionado por la noticia de la marcha del único amigo verdadero que le quedaba en la ciudad, se sentó en una de las mesas más discretas y pidió una sopa alentejana, media ración de crujientes croquetas de berenjena y medio litro de vino. Masticó en silencio, ensimismado, contemplando por vez primera los airosos azulejos del zócalo. Había acabado ya el café cuando le pareció ver muy fugazmente a través de la ventana al patrón Vasques acompañado de una chica de no más de veinte o veintidós años. De inmediato dejó el dinero de la cuenta en el platillo y salió a la calle, donde, en efecto, pudo observar cómo se alejaban alegremente el patrón y la muchacha.

Decidió seguirlos no porque le interesara la vida y milagros de Vasques, ni porque para él ese tipo de aventuras tuvieran algún tipo de atractivo, sino porque estaba solo, porque no pudiendo hablar con Fernando, no tenía otra cosa que hacer hasta la tarde, y volver a la buhardilla y garabatear páginas era lo que menos podía apetecerle. Comenzó, pues, a seguirlos y vio cómo a la altura de la estación de Santa Apolonia, la pareja se desviaba por una bocacalle hacia las laberínticas cuestas de Alfama, donde a buen seguro no tardarían en perderlo de vista. Aun así, caminó aprisa y giró por la misma calle. Los vio a lo lejos, doblando hacia la izquierda. Al llegar a la esquina se asomó preventivamente y pudo ver cómo la pareja se había refugiado en una puerta. Vasques besaba a la chica y buscaba nerviosamente sus pechos. Ella reía y su risa salía húmeda y profunda, como si en vez de salir desde una garganta, lo hiciera desde un sótano frío y angosto. El patrón, acaso molesto por sus carcajadas, dejó uno de sus pechos al descubierto y en un gesto rápido e inesperado le puso la mano en la boca, pero la chica, después de resistirse, le mordió la mano y Vasques, sorprendido, retrocedió un paso, la miró con odio y, sin tiempo para más, le cruzó la cara con una bofetada que hizo que la chica se tambalease. Bernardo, que no les perdía ojo desde la esquina, volvió la cara y tragó un aire que le supo a pulpa de vinagre. La chica, que no hacía más que tocarse la cara, como si algo no estuviera en su sitio, comenzó a gimotear y Vasques, resolutivo como siempre, se sacó un pañuelo de la chaqueta y se lo alcanzó, para luego tomarla de un brazo y entre excusas y zalamerías, empujarla hasta la primera bocacalle, donde comenzaban las escaleras. Bernardo dudó si seguirlos o no, pero como ni una cosa ni la otra tenía el menor sentido, y le abrumaba como una comezón de suciedad en el estómago, decidió volver sobre sus pasos.
El Tajo a esa hora de la tarde del tardío otoño estaba algo apagado, pero de él llegaba una brisa pulida que agitaba las sábanas colgadas de la pensión Estrela y que comenzaba a ser molesta. Atravesó toda la calle de la Aduana con sus puestos de olorosas especias, frutas y bacalao seco, sin dejar de escuchar el graznido de las gaviotas. Pensó que allí, a apenas unos metros de la tumultuosa Rúa do Ouro, el tiempo había acabado por emboscarse. Siguió caminando hasta que tuvo a apenas unos pasos el British' bar, en la esquina de la Rúa de Alecrim con Cais de Sodré.
El British era un bar concurrido por maleantes, extranjeros y marineros ociosos en el que Bernardo había entrado dos o tres veces en su prolongada estancia en Lisboa. Dudó si entrar o seguir hasta el bar de la estación marítima, apenas al otro lado de la plaza. Al final se decidió por el British, por la pereza que le ocasionaba tener que atravesar la concurrida plaza. Quiso el azar que en el British se encontrara con Carlos Mendoza, el cónsul mexicano, que, sentado en una de las mesas del fondo, dijo esperar al ingeniero Álvaro de Campos con el que, así lo dijo, tenía varias conspiraciones a medio acabar. Bernardo pidió una bica y escuchó al ocurrente y parlador mexicano, que hablaba de la señora de un conde español escondido en Estoril. Álvaro, el alto y apuesto Álvaro, apareció diez minutos más tarde envuelto en esa misma pinta de dandy con la que Bernardo lo había conocido diez años antes, con su monóculo y su levita impoluta, pero ahora se lo veía pálido y acaso algo más arqueado que de costumbre. Después de sentarse y pedir un whisky sin hielo, Álvaro habló con preocupación del común amigo Fernando. Según le había confesado él mismo días atrás, estaba tan fastidiado con el hígado que el médico le dijo taxativamente que una sola copa más podría mandarlo al otro barrio. Bernardo guardó silencio y comentó que ese mismo mediodía había ido a buscarlo al restaurante pero que no lo encontró. Fue Carlos quien, para quitar hierro al asunto, dijo que no se preocuparan por la suerte del amigo porque estaban en el único lugar del mundo donde las agujas del reloj corrían en dirección contraria a las del tiempo y, en efecto, al señalar al reloj, Bernardo observó que el tiempo giraba al revés.
La conversación derivó hacia el bravucón Mussolini, el vuelo de las gaviotas, el futuro de la aviación y la resbaladiza condesa española. Bernardo los dejó al filo de las cuatro y media pues debía regresar a la oficina para despedirse formalmente de los compañeros y recoger sus cosas. Porque aquella sería su última jornada de trabajo en Vasques & Cía. Ya había caminado unos metros cuando Álvaro lo detuvo.
¿Me querría acompañar esta tarde a ver a Fernando? ―preguntó Álvaro.
Tengo que pasar por la oficina. Quizás cuando salga sea demasiado tarde para usted ―contestó Bernardo.
Se lo pido porque no sé si querrá verme solo. Estamos medio peleados. Con usted sería otra cosa.
¿Peleados? Creí que ustedes eran uña y carne ―dijo Bernardo.
Él se empieza a hartar de mí y, mire, lo comprendo. No me he portado bien. Esa mujer, por ejemplo.
¿Se refiere usted a Ofelia? ¿Qué ocurre con Ofelia?
He estado pensando, ¿sabe? Quizás con Ofelia hoy Fernando fuera un hombre tributable y feliz. Quizás ella hubiera sabido qué hacer con él.
No le entiendo.
No se puede vivir siempre tratando de escapar.
¿Tratando de escapar? No sabía que...
Hace mucho que conozco a Fernando ―dijo Álvaro―. Nos conocimos en el Herzog. Figúrese. En 1905. Él volvía de Sudáfrica y yo de Las Palmas. Él no se acuerda pero nos conocimos allí. Charlamos brevemente, nada del otro mundo. Entonces él era un chico que creía en el futuro, o al menos en su futuro. Quería comenzar una carrera, ser alguien en la vida. Se sentía de la élite. Tenía sueños de grandeza, él, que parecía tan poquita cosa. Me habló de su padre y me dijo que era crítico musical, pero entonces yo no sabía que su padre había muerto cuando él era un niño.
Tampoco conocía yo ese detalle.
Nos volvimos a ver al cabo de ocho años. Yo regresaba de un viaje por Oriente. Él andaba entonces con esos insufribles saudosistas, con toda esa basura del imperio y el alma lusitana de la que el pobre nunca se ha llegado a curar de todo. Pero los saudosistas lo consideraban un don nadie, un polemista, un tipo problemático que ensuciaba su causa, de modo que en cuento tuvieron la más mínima oportunidad le dieron largas. Después vino lo de aquella sonada revista y la muerte de su querido Mário, que volvió a dejarlo más solo que la una. Ahí comenzó su fin.
Pero estaba usted para defenderlo.
Yo, querido Bernardo, no era más que uno de sus sueños. Tuvo tantos sueños... Se diría que lo único que ha hecho Fernando en toda su vida es tratar de escapar.
Todos de una manera o de otra, tratamos de escapar.
Pero, querido amigo Bernardo, la diferencia es que él ha puesto toda su energía en escapar. Nunca le interesó vivir, sino escapar.
¿Y dónde puede escapar?
En eso, como en casi todo, nuestro amigo es muy ingenuo, querido amigo. Ha tratado de escapar de sí mismo a través de nosotros, sus amigos; ha tratado de escapar a través de esas ideas estériles del Quinto imperio y demás esas zarandajas patrióticas, del esoterismo, del amor incluso, pero sobre todo trató de escapar a través de los sueños.
Bueno, cada cual esquiva los golpes de la vida como puede.
Lo sé, lo sé, pero lo que me preocupa ahora, mi buen amigo, es que esta vez ha encontrado el método infalible, el definitivo.
Ahora sí que no le sigo.
El alcohol.
Creía que había dejado el alcohol, que el médico...
Mientras le vivió su madre, se mantuvo alejado. Por pudor, por no darle sufrimientos, supongo, ya sabe usted lo unidos que estaban.
Sí, claro. Pero yo creía que su afición le venía precisamente por su desesperación, por su soledad.
Tal vez, no se lo puedo negar tajantemente, pero yo más bien creo que él ha visto en el aguardiente un plan de fuga infalible y discreto.
Puede ser, no le digo que no, pero yo más bien...
Mire, querido amigo. Los hay que un día deciden escapar y escapan sin más, como ese niño malcriado de Sá-Carneiro, pero los hay a los que les cuesta y se pasan la vida buscando la manera de hacerlo sin que duela, sin dar un espectáculo obsceno o bochornoso de sí mismos.
¿Y usted cree?
¿Por qué cree entonces que ahora andamos enfadados?
Supuse que era por riñas literarias. Es usted tan vehemente en sus dictámenes.
No. Fue porque le dije con toda franqueza lo que ahora le estoy diciendo a usted.
¿Y qué dijo él?
Decir no dijo nada, pero desde entonces... Mire, desde lo de Ofelia, desde que hice que lo dejaran definitivamente todo, entre nosotros ha sido un despropósito.
Se portó usted mal con él. Ofelia tal vez lo hubiera salvado.
Sí, lleva razón. Yo me empeñé en que lo dejaran. Creí hacerlo por él, puedo jurárselo, pero ahora pienso que fue por puro egoísmo. Es mi culpa que Fernando se embarrancara por esta soledad sin fondo, querido Bernardo y por eso he recurrido a usted. Necesito verlo...
Usted no es el culpable de nada. Deje de atormentarse. Cada cual elige su camino. Fernando ha elegido el suyo.
Tal vez, tal vez. ¿Pero al menos querrá usted acompañarme?
Deje que vuelva a la oficina. Espéreme en la parada del 28, en Rossio, a las ocho en punto. No falte.
Allí estaré, descuide. Tengo un presentimiento.
¿Un presentimiento? ¡Explíquese!
Los presentimientos no se explican, querido Bernardo. Nadie puede explicar los presentimientos.
Bernardo siguió caminando con el ánimo en suspenso y llegó a la oficina. Moreira se quejaba de la informalidad horaria de las navieras, Sergio repasaba los pedidos en un rincón, el patrón Vasques seguía en su despacho, con el teléfono pegado a la oreja, como si no se hubiera movido de allí en las últimas cuatro horas, como si no hubiera abofeteado a una chica, como si no entendiera para nada el nervioso vuelo de las gaviotas. Bernardo se quitó el chambergo y el sombrero, los dejó en la percha y se dirigió al escritorio con el envoltorio de plátanos. Antes de mojar la pluma e inclinarse sobre el libro de registros, fijó su mirada en la foto que se habían hecho en la oficina no más de seis u ocho meses atrás y que estaba colgada a apenas dos metros de su mesa. Todos, todos los que allí figuraban le parecieron idénticos a sí mismos; todos menos él, que no pudo evitar una pena infinita por sí mismo y por su insignificancia, frente a la inconsútil alegría de los otros. Allí se quedaría su rostro y los demás, unidos por aquel instante que no era ni siquiera un instante. Cuando sus demás compañeros de oficina se detuvieran frente a la foto, acaso tendrían un segundo de suspenso para preguntarse qué habría sido de aquel viejo ayudante de contable que un día se marchó hacia el Norte con la excusa de que le sentaba mal el aire húmedo de Lisboa. Dos horas más tarde recogió su mesa y de uno en uno, emotivamente, se fue despidiendo de todos los compañeros. Antes de alcanzarle el último sobre, el patrón Vasques lo abrazó como pudiera abrazar a un hijo y le aseguró que las puertas de su oficina siempre estarían abiertas para él.
A las ocho en punto se encontraba en la parada del tranvía, pero a pesar de esperar durante más de una hora, Álvaro de Campos no apareció. Le dio vueltas a la palabra presentimiento y hacía frío. Cerca de las nueve y media, cuando el húmedo frío proveniente del Tajo ya le pelaba los huesos, decidió marcharse a casa y prepararse la cena. Cenó en silencio, pensando en la conversación que había sostenido aquella misma tarde con Álvaro, volvió a repasar el cosido de los folios que a la mañana siguiente enviaría por correo a Fernando antes de marcharse definitivamente y se acostó.
El martes dos de diciembre de 1935, cuando Bernardo ya iba en el tren hacia el Norte, leyó en un suelto de Diario de Noticias que Fernando Nogueira Pessoa había fallecido el lunes 30 de noviembre y, mirando su reloj, observó que mientras él se alejaba definitivamente de Lisboa, acaso el misterioso amigo se estuviera enterrando en el cementerio de Prazeres. Golpeado por la noticia, apartó el envoltorio de plátanos, cerró los ojos y trató de imaginar un universo en el que no estuvieran ni él, ni Álvaro de Campos ni el propio Fernando y creyó que ese universo, de existir, acaso no merecería la pena. Entonces se sentó de forma que su rostro mirase hacia el paisaje ya recorrido y deletreó la palabra presentimiento varias veces hasta que la palabra se fue borrando y pronto careció de sentido. El revisor pasó a su lado sin verlo y el paisaje, donde hasta entonces había prevalecido la otoñada, fue deshilachándose como se deshilacha una nube sobre las montañas. En la estación donde Bernardo debiera bajar no bajó nadie. Los pájaros habían desaparecido del cielo. El viento frío de diciembre silbaba aquí y allá, como si tal cosa.